Os dejo con un resumen del festival que hice para el blog de Migue: Z Works. Un top con las 20 películas más importantes del festival divididas en “bodrios boñigueros” y “crema catalana”. Toda una síntesis del festival de cine fantástico y de terror más importante de Europa para el lector más impaciente.
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“Cuando no hay más espacio en el infierno, los muertos caminan por la Tierra”, comienza advirtiendo la primera y última figura religiosa de la segunda película de la saga “de los muertos” de George A. Romero. Un cura afroamericano con una sotana clásica y su alzacuellos reglamentario, el único que nos ofrecerá en todo el filme una explicación a la repentina y misteriosa resurrección de los cadáveres.
El caos de un plató televisivo nos inicia en la información más básica de la catástrofe. Un debate entre periodistas ha creado polémica, se han generado dos posturas opuestas, dos bandos distintos de actuación. Romero nos retrata aquí el cacareo televisivo de personajes excéntricos que no saben nada y dicen mucho. Los jefes de la cadena quieren tener información del exterior aunque con ello pierdan la vida sus reporteros: la competencia por la exclusiva, por generar realidad televisiva; si no es noticia, no existe.
La aparición del ejército va acompañada de violencia desmesurada, incluso varios de sus miembros pierden el control en una redada a un piso del extrarradio. Así, los primeros muertos vivientes que aparecen van precedidos del asesinato por parte de varios militares de una banda de negros y latinos en un edificio de clase media-baja. Y todos estos primeros muertos vivientes serán inmigrantes y gente pobre: el mal comienza por las clases menores, se introduce por las lacras marginadas.
Pero el “virus” se ha extendido por todas las ciudades y las autoridades competentes han perdido legitimidad, los grupos de víctimas se alían para buscar lugares seguros lejos de este peligro externo (aunque realmente podemos considerarlo principalmente interno ya que no es más que la lucha del hombre con el hombre). Y esta amenaza no tiene posibilidad de ser asimilada, debe ser aniquilada ya que el caos, el anarquismo y el desorden han hecho que las fronteras de la amenaza sean difusas y ambivalentes.
Los cuatro personajes principales encontrarán en un centro comercial el lugar idóneo para intentar sobrevivir. Peter y Roger son dos compañeros del ejército que verán en esta situación una oda a la violencia, un culto al arma y una diversión infantil. Con sus paseos por el centro comercial pistola en mano banalizarán la muerte entre robo y robo. Peter, el negro, es el más comedido, con un código moral férreo y pocas palabras se regocijará en cada disparo pero no llegará al nivel de Roger, que en un momento de locura se verá poseído por un síndrome de violencia absoluta e injustificada. Roger se definirá perfectamente al pronunciar sobre los zombis: “tienen una ventaja sobre nosotros: que no razonan”. La veleta direccional de este personaje es la irracionalidad y el instinto más básico, cualquier atisbo de racionalidad en sus acciones lo considerará un defecto (una postura completamente contraria al filósofo parlante de la televisión: “debemos actuar racional y lógicamente”). Para ninguno de estos dos personajes hay un futuro, no tienen una familia que les espere ni esperanza para formar una nueva, han aceptado su papel de guerreros y lo cumplen hasta el último momento.
Por otra parte, Stephen y Francine son Adán y Eva en una nueva sociedad, el nuevo génesis de la especie humana. Stephen comienza con poco éxito su relación con el dúo Roger-Peter, pero a medida que los peligros les comen terreno, será aceptado paralelamente a que mejore su dominio de las armas. Francine es la única mujer del grupo, además embarazada, subestimada y apartada de las aventuras del resto. Exige aprender a conducir el helicóptero y a disparar un arma y la relación con el dúo Roger-Peter irá mejorando durante el desarrollo de la trama, pasando de un papel completamente pasivo a uno altamente activo en el final de la cinta.
Respecto a las convenciones del género para la presentación, descubrimiento y el enfrentamiento con “el monstruo”, Romero es consciente de los conocimientos previos del espectador. Tras una mínima presentación de carácter sintético, sin más preámbulos, se centra directamente en el enfrentamiento entre los personajes principales y “el monstruo” (en este caso más de uno). La personalidad de estos zombis dará momentos cómicos como el paseo por el centro comercial del zombi budista con pandereta en mano o los impulsos de muchos de éstos muertos vivientes por “ir de compras”, “es un reflejo inconsciente de lo que hacían diariamente en su vida”, diría uno de los personajes en una clara crítica al consumismo capital.
Aunque sí es cierto que el sentido del humor no es uno de los fuertes de “Zombi”, al menos en comparación al gore cómico y ácido al que nos tiene acostumbrado Romero hasta hoy (incluso en su última “Diary of the dead” con la ya inmortal escena del amish sordomudo). Si la comedia es un punto extra en el género de terror, Romero no ha puntuado esta vez.
También fuera de los clichés del género está la sobriedad del montaje, con continuas elipsis y un tufillo a documental que ha envejecido mal. Como consecuencia directa: el uso de unas lentes de 50 mm. con cuadros sin apenas profundidad ni volumen y unas imágenes poco impactantes. También el entorno del centro comercial ha reducido el barroquismo al que estamos acostumbrados en castillos, casas encantadas y cementerios a unas paredes de cemento completamente planas y sin ornamento alguno.
Y, acabando con la narrativa, nos encontramos un enfrentamiento final con “el monstruo” mezclado con una batalla entre humanos: los saqueadores han entrado en el centro comercial y no tienen buenas intenciones. De nuevo la línea entre los buenos y los malos se difumina, quedando los monstruos en un segundo plano para centrarse en una guerra civil entre hombres con un enemigo común. Y el desenlace, completamente abierto como corresponde a una película de terror de los ochenta, con vistas a un futuro incierto, dos personajes que viajan sin destino en helicóptero (sin destino y sin apenas gasoil). Una mujer embarazada, y toda la esperanza que eso conlleva.
“ En los últimos años del siglo diecinueve, nadie habría creído que los asuntos humanos eran observados aguda y atentamente por inteligencias más desarrolladas que la del hombre y, sin embargo, tan mortales como él; que mientras los hombres se ocupaban de sus cosas eran estudiados quizá tan a fondo como el sabio estudia a través del microscopio las pasajeras criaturas que se agitan y multiplican en una gota de agua. “
Así comienza la obra original de H. G. Wells escrita allá por 1898 y todas sus adaptaciones: la de la apocalíptica retransmisión radiofónica de 1938, la inocente y fiel versión fílmica de Byron Haskin de 1953, la sinfónica y dialogada traducción musical de Jeff Wayne en 1978 y, finalmente, el “re-take” cinematográfico de Spielberg en 2005 con los fantasmas del 11-S.
El siguiente análisis nos ocupa concretamente “estudiar a través del microscopio” el trabajo musical de Leith Stevens para la primera adaptación cinematográfica de una de las novelas más famosas de la historia marciana (sobre todo tras la realista retransmisión radiofónica de Welles que indujo a más de uno al suicidio frente a la invasión exterior).
Leith Stevens (1909-1970) fue todo un músico artesano cuyos inicios siempre agradecerá a la CBS RADIO: lugar donde se curtió y plataforma que utilizó como trampolín al mundo del cine. En su currículum figuran casi ochenta trabajos como compositor y tres nominaciones a los Oscars (por “A new kind of love”, “The five pennies” y “Julie”). Pero uno de sus fuertes residió en el vínculo que lo comprometía emocionalmente con la ciencia ficción; encontrando entre su galería melódica temas de mitos espaciales como “Perdidos en el espacio”, pesadillas en “La dimensión desconocida” o arreglos lunares de “El hombre lobo”.
En “La guerra de los mundos” Leith se convierte en un profeta musical, nos habla a través del viento, de prolongadas notas naturales, de alargados violines con pátina electrónica que evidencian un drama que no es humano.
Resulta curiosa la utilización de, frente a las naves extraterrestres, trípodes con una especie de cabeza reptil, la repetición en una base rítmica de un silbido de serpiente a modo de comparación casi visual. Y es que la creatividad y la experimentación en estos volantes años cincuenta se convierte, milagrosamente, en la tónica a seguir (véanse los ejemplos más destacados deesa época; “Ultimátum a la Tierra”, “Planeta prohibido”, “Cuando los mundos chocan”, “El tiempo en sus manos” o “La humanidad en peligro”). La ciencia ficción (con esa aura presencial de la figura de George Pal entre crédito y crédito) encontraba una acogida cálida entre crítica y público y la serie B obtenía presupuestos decentes como para trabajar con unos materiales mínimos. Así, y sin perder el encanto de la lucidez imaginativa ante las limitaciones de la falta de recursos, el compositor de ciencia ficción podría sentarse relajado frente a su partitura virgen y mover la batuta a modo de mago hechizando el celuloide de mil y una conjuras emocionales, narrativas y, siempre, sorprendentes.
Continuando el hilo de trabajo de Leith con su particular “guerra mundial”, conviene detenernos en sus connotaciones belicistas: himnos terráqueos, ritmos al tambor del soldado, épica triunfal. Pero, para valorar su labor, seguro nos agradecería oír su silencio. Y es que en las contadas batallas bélicas entre humanos y trípodes alienígenas nuestros oídos reaccionan visceralmente ante el mutismo musical y la crudeza del realismo “H”: bombas atómicas, misiles aéreos, rayos láser, disparos y gritos. Toda una lección de contraste dramático.
Finalmente, a destacar el tema que tantos vellos ha erigido en los brazos del creyente espectador: los extraterrestres han muerto, pero la puerta de una de las naves destruidas se abre, una mano alienígena asoma. Indudablemente, han sido derrotados. Y, justo antes de la entrada de la voz en off final, los últimos acordes pausados y asépticos nos hablan de una humanidad capacitada para la guerra, pero sin esperanza en ella misma, una civilización que tiene que reinventarse.
“ De noche veo el polvo negro, que oscurece las calles silenciosas, y descubro los cadáveres que cubre aquella negra mortaja; se levantan ante mí hechos jirones y mordidos por los perros. Charlan con voces fantasmales y se tornan fieros, más pálidos, más desagradables, llegando, al fin, a ser fantásticas parodias de seres humanos. ”
Si de un acontecimiento audiovisual tuviéramos que hablar en esta oscura y decadente etapa del dispositivo cinematográfico sería del profético estreno de la sexta y última temporada de “Lost”, en televisión. Y es que todos sabemos que cine, televisión e internet, santa trinidad en sagrado bautizo, tienden a una sola cosa sin identificación nominal aún. “Lost”, con internet como principal arma de marketing viral, la televisión como lanzadera de emisión, y el cine como principal referente estético y cualitativo, se nos ha presentado pionera en esta atractiva y jugosa macedonia de adjetivos tropicales.
Pero, ¿qué hace que esta serie nos imprima en nuestras retinas imágenes de calidad cinematográfica? ¿Es el exorbitado presupuesto que convierte su capitulo piloto en el más caro de la historia? ¿Es la crepuscular dirección de fotografía? ¿El estupendo casting? ¿Las variadas y exóticas localizaciones? Ya decía, quizá todo esto componga la sabrosa macedonia resultante pero, utilizando un sensorial símil: si cerramos los ojos, seguiremos sabiendo que estamos ante esta colorida macedonia por el olor y, en el caso de “Lost”, cerramos los ojos y, no olemos, pero sí oímos a Michael Giacchino.
El árbol de referencias que despliega este nombre abarca con sus ramificaciones títulos cinematográficos como la elástica animación “Los increíbles” (plagada de guiños al John Barry más espía), la navideña comedia “La joya de la familia” o la porción de queso “Ratatoille” (que le valió su, hasta ahora, única nominación al Oscar). Pero no fue el celuloide el embrión de este compositor de Nueva Jersey; el mundo del videojuego acogió sus primeros compases (siempre resonarán para los “jugones” las melodías de la adaptación para PlayStation de “Jurassic Park: The Lost World” o de las eterna sagas “Medal of honor” y “Call of Duty”) y, posteriormente, acompañó realidades en “cuatro tercios” de series como “Alias”, en la que comenzó su fértil amistad con el realizador y productor J. J. Abrahams.
“Lost” supuso su carta de presentación al público internacional, destinatario con el que no ha dejado de mantener correspondencia (recuerden aquella epístola electrizante titulada “Misión imposible III” o la de su viaje estelar “Star trek”). Pero, sin duda, en esta maravillosa trayectoria a bordo de su particular “Enterprise” pentatónica huelga señalar la última parada relevante: Kodak Theater, año 2009, ceremonia de entrega de los premios de la Academia, Michael Giacchino, director de orquesta.
Y es que Giacchino es la pátina emocional necesaria para dotar a un producto audiovisual como “Lost” de un alma personal y distintiva. Casi el 95% de las series de televisión actuales utilizan elementos sintéticos y electrónicos para musicalizar, sólo “Battlestar Galactica 2003” (con el genial minimalismo de Bear McCreary) y “Lost” apuestan por una elaboración costosa y “en vivo” llegando a emular, y superar, la música de cine. Concretamente, los encargados de traducirla en directo componen la “Hollywood Studio Symphony Orchestra” (con las partituras de “Las crónicas de Narnia” o “Spiderman 2” en sus carpetas de trabajo).
Pero recordemos que estos treinta y siete músicos no son más que intérpretes, es Giacchino el que regurgita cada temporada más de 24 horas de música original, un trabajo mastodóntico que requiere además una velocidad frenética ajustada a los tiempos de la televisión. Dos días para escribir y orquestar y un tercero para grabarlo todo.
¿Y qué come un músico como Giacchino para vomitar partituras de tamaña calidad? Dice en sus entrevistas que para “Lost” el menú del que se nutre incluye un primer plato entrante del instinto camaleónico y ecléctico de Jerry Goldsmith, varios gramos del clasicismo de Max Steiner, salsa de Benny Goodman, un segundo plato relleno de “leitmotiv”, la constante especia del chef John Williams, y un fresco postre del Hermann más terrorífico (“Twilight zone”) y aventurero (“7th voyage of Simbad”).
Durante la escritura de las últimas temporadas de la serie, confiesan algunos de sus guionistas, en escenas de tono muy concreto escribían anotaciones como “Giacchino comienza sus acordes lentamente y va subiendo mientras John Locke observa la selva y suena su melodía”. Todo un avance en la escritura cinematográfica.
Y sabían con toda seguridad que estas anotaciones influirían directamente al director e incluso al propio actor, pues jugaban con unos códigos harto conocidos. Además, los temas referentes a personajes se convierten en leitmotivs que evolucionan temporada tras temporada, siendo característicos también los de composiciones melódicas relacionadas con “las excursiones” (siempre que los protagonistas caminan de un lado a otro), el “humo negro”, “los otros” o las distintas localizaciones como el campamento, el poblado, el aeropuerto, el psiquiátrico de Hurley o las diferentes estaciones “Dharma”.
Leyendo los “tracklist” de sus trabajos editados, podemos observar también cómo es proclive a realizarse guiños a sí mismo o a jugar a rotar combinaciones de títulos (en concreto, leitmotivs variantes de John Locke: “Crocodile Locke”, “Locke´d out again”, “Throught the locke-ing glass”, “Locke´ing horns” y “Locke about” durante las cuatro temporadas editadas en disco compacto).
Siendo coherente con la filosofía narrativa de “Lost”, Michael Giacchino confiesa que a la hora de componer la música tiene que hacerlo por partes y en orden, pues si sabe el final del episodio le resultará inevitable predecirlo musicalmente; escribe escena a escena. En ese sentido, al oír la música de la serie, el espectador y el compositor van de la mano, es una experiencia en primera persona, y en completo directo musical.
En cuanto a la selección de instrumentos, el clasicismo teórico en el que se inspira para llegar a las emociones y a los personajes es abandonado, llegando al extremismo de sorprendernos con una percusión compuesta por piezas reales del fuselaje de un avión siendo golpeadas, todo un área de vanguardia y experimentación. Además, suele incorporar instrumentos tribales o extintos de antiguas civilizaciones para darle el aire exótico, misterioso y desconocido que destila el tono general de la serie.
Pero si queremos ser justos con todo el “corpus” musical de “Lost” no puedo acabar sin mencionar dos elementos importantísimos en su definición. El primero, quedará para la posteridad como otro himno televisivo a la altura de las melodías de “Expediente X” o “El coche fantástico”, y me refiero a ese sonido inquietante y ondulado que acompaña al letrero inicial de cada capítulo. Al igual que la música de cabecera de Alias, el compositor es el mismísimo director y productor J. J. Abrahams, todo un artista polifacético. En este caso, un solo sonido continúo que se desvanece lentamente, puro minimalismo que sintetiza el espíritu de la serie de forma brillante.
El segundo elemento musical corresponde a todos esos temas “diegéticos”, de procedencia visible, correspondientes a la realidad de los personajes. No están en todos los capítulos, pero cada vez que aparecen se convierten en recuerdos memorables que tararearemos. Canciones como “Gouge Away” de los Pixies, “Wonderwall” de Oasis o “Fire walk with me” de Fantômas, serán relacionadas inevitablemente con un momento “lost” a partir de ahora. Es curioso cómo, en la distribución internacional, estas canciones varían en dependencia a la cultura popular musical de cada país.
Para cerrar estos párrafos, concluir señalando que si la música de “Lost” liga con todo el conjunto de la serie es porque sigue la dirección de ésta: los personajes y sus emociones. Por muchas conspiraciones, “humos negros”, osos polares y demás complicaciones fantásticas que haya, las relaciones entre Jack, Kate, Sayid, Sawyer, Hurley, Juliet, Faraday y demás priman. El amor, los celos, la amistad, la desconfianza, la soledad, la esperanza y todos los hilos tejidos por ese maravilloso equipo de guionistas son la capa narrativa que dejará lleno el poso emocional del espectador.
Y eso Michael Giacchino lo sabe.
Fernando Polanco Muñoz
