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July 30th, 2010

KLAATU BARADA NIKTO (robot en carne)

Después de una crisis en el servidor del blog (todas las imágenes desaparecieron) os meto un cañonazo de texto que escribí “por encargo”. Hablemos de roboses.

  • INTRODUCCIÓN

Una réplica de Gort, el impasible robot de “Ultimátum a la Tierra” (Robert Wise, 1951), reposa desde 2006 junto a colegas de condición como C-3PO (“Star Wars”), María (“Metrópolis”) o el simpático Robby (“Forbidden Planet”) en el Salón de la fama de los robots.

Su visera metálica refleja tres palabras grabadas con cincel láser en el expositor: Klaatu – Barada – Nikto, “una de las órdenes más famosas de la ciencia ficción”, reza.

Huelga recordar que la pronunciación de esta tríada salva la vida de Klaatu y repone los valores morales del robot Gort frustando sus intentos de destruir a la Humanidad en la citada película de Robert Wise.

Para la popular revista Cinefantastique es “la frase más famosa pronunciada jamás por un extraterrestre”, con el permiso de E.T. claro.

Mucho se ha especulado sobre el significado de estas palabras. El profesor de filosofía Aeon J. Skoble las etiqueta como un “safeword” (parte de un dispositivo para evitar grandes daños ante un fallo del sistema). Su traducción es “Klaatu ha sido asesinado, sálvalo”. Otro ratón de biblioteca (un tal Trevor Reznik) señala tras una ardua investigación de los títulos de crédito la existencia de un asesor de Sánskrit (una lengua indoeuropea) en nómina. Para Trevor la palabra Barada equivale a Camino y Nikto a Noche.

¿Klaatu, camina hacia la noche? ¿Klaatu, va al club nocturno? ¿Cuál es la verdadera traducción de esta Santa Trinidad Verbal? Como diría Ende, esa es otra historia (seguro que más aburrida), pues lo que nos ocupa en estas líneas es bien distinto.

Habrá explosiones, sexo, lásers, plasma, bombillas… y culos metálicos. Y es que lo que viene a continuación es un emocionante recorrido que sigue la estela del robot en el cine de ciencia ficción de la forma más aristotélica posible: tres actos numerados con títulos que van de graciosetes.

  • 1ER ACTO – KLAATU: DEL MITO AL HITO

Desde que Galatea, la estatua de Pigmalión, cobró vida en la Antigua Grecia, el imaginario colectivo ha dado alma y forma humanoide a lo inerte hasta la saciedad. El mito por antonomasia del hombre-Dios dador de vida descansa en la leyenda hebrea “El Golem”, una estatua animada por magia cabalística que adquiere condición orgánica a partir del barro. La película de Paul Wegener de 1915 es la primera adaptación conocida. No sólo representa a la perfección el movimiento del expresionismo fantástico alemán sino que se ha convertido en una cinta atemporal.

Y no es gratuito remontarse tan atrás para hablar de Gort, pues para dar vida a El Golem hemos de grabar en su frente la palabra “EMET” (verdad en hebreo) y, si borramos la primera letra y lo dejamos con “MET” (muerte), el alma del Golem se evapora y vuelve a convertirse en un ser inerte.

El poder del génesis queda en manos del verdadero Dios: el escritor. La creación es el verbo, decía Unamuno, lapalabra verbalizada, para Gort, la muerte. Curiosa similitud, ¿verdad?

Un poco más tarde, el doctor Frankenstein actualiza a Prometeo y regurgita el sino de fatalidad negra de El Golem. Los nuevos seres tienen brazos, piernas e incluso cerebro, pero la dimensión humana parece lejana a ellos. El alma parece exclusiva creación del laboratorio de Dios.

Pero saltemos en el tiempo con el skate de Marty Mcfly hasta el siglo XX.

La tecnología está loca, loca, loca y el teatro le cambia el nombre al Golem: nace el robot (en 1922 se nombra por primera vez en una obra inglesa de Capek).

Algunas máquinas comienzan a integrarse en la rutina social. Cacharros que nos despiertan, cacharros que noscocinan, cacharros que nos transportan, cacharros, cacharros y cacharros.

El barro se torna gris y chirria a los golpes.

¡Bienvenidos a la Era del Metal Inteligente!

  • 2º ACTO – BARADA: 3 LEYES PARA GOBERNARLOS A TODOS

Presentar a Isaac Asimov se presume algo prescindible. Su nombre se asocia automáticamente a tres postulados, las Leyes de la Robótica:

  1. Un robot no debe dañar a un ser humano o, por su inacción, dejar que un ser humano sufra daño.
  2. Un robot debe obedecer las órdenes que le son dadas por un ser humano, excepto si estas órdenes entran en conflicto con la Primer Ley.
  3. Un robot debe proteger su propia existencia, hasta donde esta protección no entre en conflicto con la Primera o Segunda Ley.

Pero los robots no quieren ser cacharros, quieren ser hombres, hombres bicentenarios. Asimov expresó lo mejor y lo peor de sus amigos metalizados. Habló de sus derechos, de sus abusos y, sobre todo, de las paradojas que evocaban la interacción entre éstos y nosotros, los humanos.

Gran parte del cine de ciencia ficción mana de la imaginería y el denso flujo de conceptos creado por este escritor. De hecho, la principal dicotomía en el subgénero robótico ya está en sus primeros relatos cortos: el robot, ¿amigo o amenaza?

Mucho del cine y la televisión de fantaciencia habla de la amenaza exterior y remite a los autómatas con desconfianza y temor. Daryl, María, Hal 9000, Ed 209 son ejemplos de frialdad, independencia y poder. Puras armas en manos del malo de turno o entelequias autónomas sin ningún control. No están bajo el yugo de las tres leyes, tienen su propio código moral, pueden dañar a un humano.

En la otra banda, R2D2, C-3PO, Wall-e, Johnny 5, Optimus Prime o Gertie (“Moon”). Humanoides en carácter. Amistosos por resultar torpes o simpáticos, a veces inútiles pero, sobre todo inofensivos para nuestra raza. Están sometidos a las tres leyes y son el mejor sustituto al “mejor amigo del hombre”.

Los robots nunca han sido tan populares como los extraterrestres, han servido tanto a humanos como a marcianos o venusinos. Siempre han sido esclavos del universo. Pese a todo, tuvieron su época de esplendor popular durante la carrera espacial y han quedado relegados al merchandising infantil siendo abrelatas o cascanueces graciosos.

Y si en el primer bloque descubríamos la relación entre la tríada de Gort y el mito de El Golem, ahora daremos un paso más. “Klaatu Barada Nikto” se convierte en el grito de guerra del nuevo robot: el cyborg (cybernetic organism).

Mitad hombre, mitad máquina, tendrá que pronunciar estas tres palabras tras viajar en el tiempo a la Edad Media. Pero erra y despierta al Ejército de las Tinieblas.

Es Ash, y ya sé que no es el primer cyborg en la Historia del cine pero es puro carisma en carne (y en sierra eléctrica). Sam Raimi vio “Ultimátum a la Tierra” y realiza un homenaje que nos sirve como puente mitad-carne-mitad-hierro.

Una sola conciencia, diferentes piezas, como el monstruo de Frankenstein. El robot adquiere la condición humana definitiva. De amenaza externa pasa a interna (¿qué diferencia un cylon de un humano?) y se convierte en algo nuevo. Las fronteras son indivisibles, ya no es el robot el que aspira a humano, es lo contrario. La esperanza de vida se dilata, los órganos se criogenizan mientras funcionan, sólo la conciencia envejece.

Entre los híbridos más reconocidos podemos encontrar a Data de “Star Trek”, Ash de “Alien”, Roy Batty de “Blade Runner”, la Reina Roja de “Resident Evil”, Terminator o Robocop.

  • 3ER ACTO – NIKTO: NO ME CUENTES BATALLITAS (si te faltan tuercas)

Y entramos en la etapa final con lo obvio: el remake. Y para no ser menos me plagiaré a mí mismo en mis primeras líneas:

“

Una réplica de Gort, el VIOLENTO robot de “Ultimátum a la Tierra” (Scott Derrickson, 2008), reposa junto a colegas de condición como C-3PO (“Star Wars”), María (“Metrópolis”) o el simpático Robby (“Forbidden Planet”) en el Salón de la fama de los robots.

De repente, UNA EXPLOSIÓN. Tres universitarias corren espantadas ENSEÑANDO CACHO. Gort ha despertado, y tiene ganas de JUERGA. En un vórtice de ALCOHOL y DESTRUCCIÓN Gort descubre que ni Klaatu, ni Barada, ni Nikto, que él lo que quiere es TRIUNFAR EN HOLLYWOOD como SU ABUELO.

”

Gort gana en tamaño pero pierde en encanto. Se convierte en un ipod, como los autómatas de “Yo, robot”. Las palabras mágicas vuelven a pronunciarse en este remake que rompió la taquilla (gracias a Dios no lo suficiente como para una secuela).

“Klaatu Barada Nikto” re-resonó en los monitores de un cine. Pero con la misma efectividad que un guión ignífugo (sin chispa pero con mucha explosión de ectoplasma, por la fantasmada).

Al robot no le queda más que reírse de sí mismo. Como diría Bender, nervio imprescindible de “Futurama”, y para cerrar con la frase de un futuro texto:

“Humanos,

besad

mi

brillante

culo

metálico”

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March 21st, 2010

DAWN OF THE DEAD (1979) George A. Romero

“Cuando no hay más espacio en el infierno, los muertos caminan por la Tierra”, comienza advirtiendo la primera y última figura religiosa de la segunda película de la saga “de los muertos” de George A. Romero. Un cura afroamericano con una sotana clásica y su alzacuellos reglamentario, el único que nos ofrecerá en todo el filme una explicación a la repentina y misteriosa resurrección de los cadáveres.

El caos de un plató televisivo nos inicia en la información más básica de la catástrofe. Un debate entre periodistas ha creado polémica, se han generado dos posturas opuestas, dos bandos distintos de actuación. Romero nos retrata aquí el cacareo televisivo de personajes excéntricos que no saben nada y dicen mucho. Los jefes de la cadena quieren tener información del exterior aunque con ello pierdan la vida sus reporteros: la competencia por la exclusiva, por generar realidad televisiva; si no es noticia, no existe.

La aparición del ejército va acompañada de violencia desmesurada, incluso varios de sus miembros pierden el control en una redada a un piso del extrarradio. Así, los primeros muertos vivientes que aparecen van precedidos del asesinato por parte de varios militares de una banda de negros y latinos en un edificio de clase media-baja. Y todos estos primeros muertos vivientes serán inmigrantes y gente pobre: el mal comienza por las clases menores, se introduce por las lacras marginadas.

Pero el “virus” se ha extendido por todas las ciudades y las autoridades competentes han perdido legitimidad, los grupos de víctimas se alían para buscar lugares seguros lejos de este peligro externo (aunque realmente podemos considerarlo principalmente interno ya que no es más que la lucha del hombre con el hombre). Y esta amenaza no tiene posibilidad de ser asimilada, debe ser aniquilada ya que el caos, el anarquismo y el desorden han hecho que las fronteras de la amenaza sean difusas y ambivalentes.

Los cuatro personajes principales encontrarán en un centro comercial el lugar idóneo para intentar sobrevivir. Peter y Roger son dos compañeros del ejército que verán en esta situación una oda a la violencia, un culto al arma y una diversión infantil. Con sus paseos por el centro comercial pistola en mano banalizarán la muerte entre robo y robo. Peter, el negro, es el más comedido, con un código moral férreo y pocas palabras se regocijará en cada disparo pero no llegará al nivel de Roger, que en un momento de locura se verá poseído por un síndrome de violencia absoluta e injustificada. Roger se definirá perfectamente al pronunciar sobre los zombis: “tienen una ventaja sobre nosotros: que no razonan”. La veleta direccional de este personaje es la irracionalidad y el instinto más básico, cualquier atisbo de racionalidad en sus acciones lo considerará un defecto (una postura completamente contraria al filósofo parlante de la televisión: “debemos actuar racional y lógicamente”). Para ninguno de estos dos personajes hay un futuro, no tienen una familia que les espere ni esperanza para formar una nueva, han aceptado su papel de guerreros y lo cumplen hasta el último momento.

Por otra parte, Stephen y Francine son Adán y Eva en una nueva sociedad, el nuevo génesis de la especie humana. Stephen comienza con poco éxito su relación con el dúo Roger-Peter, pero a medida que los peligros les comen terreno, será aceptado paralelamente a que mejore su dominio de las armas. Francine es la única mujer del grupo, además embarazada, subestimada y apartada de las aventuras del resto. Exige aprender a conducir el helicóptero y a disparar un arma y la relación con el dúo Roger-Peter irá mejorando durante el desarrollo de la trama, pasando de un papel completamente pasivo a uno altamente activo en el final de la cinta.

Respecto a las convenciones del género para la presentación, descubrimiento y el enfrentamiento con “el monstruo”, Romero es consciente de los conocimientos previos del espectador. Tras una mínima presentación de carácter sintético, sin más preámbulos, se centra directamente en el enfrentamiento entre los personajes principales y “el monstruo” (en este caso más de uno). La personalidad de estos zombis dará momentos cómicos como el paseo por el centro comercial del zombi budista con pandereta en mano o los impulsos de muchos de éstos muertos vivientes por “ir de compras”, “es un reflejo inconsciente de lo que hacían diariamente en su vida”, diría uno de los personajes en una clara crítica al consumismo capital.

Aunque sí es cierto que el sentido del humor no es uno de los fuertes de “Zombi”, al menos en comparación al gore cómico y ácido al que nos tiene acostumbrado Romero hasta hoy (incluso en su última “Diary of the dead” con la ya inmortal escena del amish sordomudo). Si la comedia es un punto extra en el género de terror, Romero no ha puntuado esta vez.

También fuera de los clichés del género está la sobriedad del montaje, con continuas elipsis y un tufillo a documental que ha envejecido mal. Como consecuencia directa: el uso de unas lentes de 50 mm. con cuadros sin apenas profundidad ni volumen y unas imágenes poco impactantes. También el entorno del centro comercial ha reducido el barroquismo al que estamos acostumbrados en castillos, casas encantadas y cementerios a unas paredes de cemento completamente planas y sin ornamento alguno.

Y, acabando con la narrativa, nos encontramos un enfrentamiento final con “el monstruo” mezclado con una batalla entre humanos: los saqueadores han entrado en el centro comercial y no tienen buenas intenciones. De nuevo la línea entre los buenos y los malos se difumina, quedando los monstruos en un segundo plano para centrarse en una guerra civil entre hombres con un enemigo común. Y el desenlace, completamente abierto como corresponde a una película de terror de los ochenta, con vistas a un futuro incierto, dos personajes que viajan sin destino en helicóptero (sin destino y sin apenas gasoil). Una mujer embarazada, y toda la esperanza que eso conlleva.

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March 12th, 2010

Oyendo la invasión marciana

“ En los últimos años del siglo diecinueve, nadie habría creído que los asuntos humanos eran observados aguda y atentamente por inteligencias más desarrolladas que la del hombre y, sin embargo, tan mortales como él; que mientras los hombres se ocupaban de sus cosas eran estudiados quizá tan a fondo como el sabio estudia a través del microscopio las pasajeras criaturas que se agitan y multiplican en una gota de agua. “

Así comienza la obra original de H. G. Wells escrita allá por 1898 y todas sus adaptaciones: la de la apocalíptica retransmisión radiofónica de 1938, la inocente y fiel versión fílmica de Byron Haskin de 1953, la sinfónica y dialogada traducción musical de Jeff Wayne en 1978 y, finalmente,  el “re-take” cinematográfico de Spielberg en 2005 con los fantasmas del 11-S.

El siguiente análisis nos ocupa concretamente “estudiar a través del microscopio” el trabajo musical de Leith Stevens para la primera adaptación cinematográfica de una de las novelas más famosas de la historia marciana (sobre todo tras la realista retransmisión radiofónica de Welles que indujo a más de uno al suicidio frente a la invasión exterior).

Leith Stevens (1909-1970) fue todo un músico artesano cuyos inicios siempre agradecerá a la CBS RADIO: lugar donde se curtió y plataforma que utilizó como trampolín al mundo del cine. En su currículum figuran casi ochenta trabajos como compositor y tres nominaciones a los Oscars (por “A new kind of love”, “The five pennies” y “Julie”). Pero uno de sus fuertes residió en el vínculo que lo comprometía emocionalmente con la ciencia ficción; encontrando entre su galería melódica temas de mitos espaciales como “Perdidos en el espacio”, pesadillas en “La dimensión desconocida” o arreglos lunares de “El hombre lobo”.

En “La guerra de los mundos” Leith se convierte en un profeta musical, nos habla a través del viento, de prolongadas notas naturales, de alargados violines con pátina electrónica que evidencian un drama que no es humano.

Resulta curiosa la utilización de, frente a las naves extraterrestres, trípodes con una especie de cabeza reptil, la repetición en una base rítmica de un silbido de serpiente a modo de comparación casi visual. Y es que la creatividad y la experimentación en estos volantes años cincuenta se convierte, milagrosamente, en la tónica a seguir (véanse los ejemplos más destacados deesa época; “Ultimátum a la Tierra”, “Planeta prohibido”, “Cuando los mundos chocan”, “El tiempo en sus manos” o “La humanidad en peligro”). La ciencia ficción (con esa aura presencial de la figura de George Pal entre crédito y crédito) encontraba una acogida cálida entre crítica y público y la serie B obtenía presupuestos decentes como para trabajar con unos materiales mínimos. Así, y sin perder el encanto de la lucidez imaginativa ante las limitaciones de la falta de recursos, el compositor de ciencia ficción podría sentarse relajado frente a su partitura virgen y mover la batuta a modo de mago hechizando el celuloide de mil y una conjuras emocionales, narrativas y, siempre, sorprendentes.

Continuando el hilo de trabajo de Leith con su particular “guerra mundial”, conviene detenernos en sus connotaciones belicistas: himnos terráqueos, ritmos al tambor del soldado, épica triunfal. Pero, para valorar su labor, seguro nos agradecería oír su silencio. Y es que en las contadas batallas bélicas entre humanos y trípodes alienígenas nuestros oídos reaccionan visceralmente ante el mutismo musical y la crudeza del realismo “H”: bombas atómicas, misiles aéreos, rayos láser, disparos y gritos. Toda una lección de contraste dramático.

Finalmente, a destacar el tema que tantos vellos ha erigido en los brazos del creyente espectador: los extraterrestres han muerto, pero la puerta de una de las naves destruidas se abre, una mano alienígena asoma. Indudablemente, han sido derrotados. Y, justo antes de la entrada de la voz en off final, los últimos acordes pausados y asépticos nos hablan de una humanidad capacitada para la guerra, pero sin esperanza en ella misma, una civilización que tiene que reinventarse.

“ De noche veo el polvo negro, que oscurece las calles silenciosas, y descubro los cadáveres que cubre aquella negra mortaja; se levantan ante mí hechos  jirones y mordidos por los perros. Charlan con voces fantasmales y se tornan fieros, más pálidos, más desagradables, llegando, al fin, a ser fantásticas parodias de seres humanos.     ”

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February 1st, 2010

LOST: MICHAEL GIACCHINO ENCUENTRA

Si de un acontecimiento audiovisual tuviéramos que hablar en esta oscura y decadente etapa del dispositivo cinematográfico sería del profético estreno de la sexta y última temporada de “Lost”, en televisión. Y es que todos sabemos que cine, televisión e internet, santa trinidad en sagrado bautizo, tienden a una sola cosa sin identificación nominal aún. “Lost”, con internet como principal arma de marketing viral, la televisión como lanzadera de emisión, y el cine como principal referente estético y cualitativo, se nos ha presentado pionera en esta atractiva y jugosa macedonia de adjetivos tropicales.

Pero, ¿qué hace que esta serie nos imprima en nuestras retinas imágenes de calidad cinematográfica? ¿Es el exorbitado presupuesto que convierte su capitulo piloto en el más caro de la historia? ¿Es la crepuscular dirección de fotografía? ¿El estupendo casting? ¿Las variadas y exóticas localizaciones? Ya decía, quizá todo esto componga la sabrosa macedonia resultante pero, utilizando un sensorial símil: si cerramos los ojos, seguiremos sabiendo que estamos ante esta colorida macedonia por el olor y, en el caso de “Lost”, cerramos los ojos y, no olemos, pero sí oímos a Michael Giacchino.

El árbol de referencias que despliega este nombre abarca con sus ramificaciones títulos cinematográficos como la elástica animación “Los increíbles” (plagada de guiños al John Barry más espía), la navideña comedia “La joya de la familia” o la porción de queso “Ratatoille” (que le valió su, hasta ahora, única nominación al Oscar). Pero no fue el celuloide el embrión de este compositor de Nueva Jersey; el mundo del videojuego acogió sus primeros compases (siempre resonarán para los “jugones” las melodías de la adaptación para PlayStation de “Jurassic Park: The Lost World” o de las eterna sagas “Medal of honor” y “Call of Duty”) y, posteriormente, acompañó realidades en “cuatro tercios” de series como “Alias”, en la que comenzó su fértil amistad con el realizador y productor J. J. Abrahams.

“Lost” supuso su carta de presentación al público internacional, destinatario con el que no ha dejado de mantener correspondencia (recuerden aquella epístola electrizante titulada “Misión imposible III” o la de su viaje estelar “Star trek”). Pero, sin duda, en esta maravillosa trayectoria a bordo de su particular “Enterprise” pentatónica huelga señalar la última parada relevante: Kodak Theater, año 2009, ceremonia de entrega de los premios de la Academia, Michael Giacchino, director de orquesta.

Y es que Giacchino es la pátina emocional necesaria para dotar a un producto audiovisual como “Lost” de un alma personal y distintiva. Casi el 95% de las series de televisión actuales utilizan elementos sintéticos y electrónicos para musicalizar, sólo “Battlestar Galactica 2003” (con el genial minimalismo de Bear McCreary) y “Lost” apuestan por una elaboración costosa y “en vivo” llegando a emular, y superar, la música de cine. Concretamente, los encargados de traducirla en directo componen la “Hollywood Studio Symphony Orchestra” (con las partituras de “Las crónicas de Narnia” o “Spiderman 2” en sus carpetas de trabajo).

Pero recordemos que estos treinta y siete músicos no son más que intérpretes, es Giacchino el que regurgita cada temporada más de 24 horas de música original, un trabajo mastodóntico que requiere además una velocidad frenética ajustada a los tiempos de la televisión. Dos días para escribir y orquestar y un tercero para grabarlo todo.

¿Y qué come un músico como Giacchino para vomitar partituras de tamaña calidad? Dice en sus entrevistas que para “Lost” el menú del que se nutre incluye un primer plato entrante del instinto camaleónico y ecléctico de Jerry Goldsmith, varios gramos del clasicismo de Max Steiner, salsa de Benny Goodman, un segundo plato relleno de “leitmotiv”, la constante especia del chef John Williams, y un fresco postre del Hermann más terrorífico (“Twilight zone”) y aventurero (“7th voyage of Simbad”).

Durante la escritura de las últimas temporadas de la serie, confiesan algunos de sus guionistas, en escenas de tono muy concreto escribían anotaciones como “Giacchino comienza sus acordes lentamente y va subiendo mientras John Locke observa la selva y suena su melodía”. Todo un avance en la escritura cinematográfica.

Y sabían con toda seguridad que estas anotaciones influirían directamente al director e incluso al propio actor, pues jugaban con unos códigos harto conocidos. Además, los temas referentes a personajes se convierten en leitmotivs que evolucionan temporada tras temporada, siendo característicos también los de composiciones melódicas relacionadas con “las excursiones” (siempre que los protagonistas caminan de un lado a otro), el “humo negro”, “los otros” o las distintas localizaciones como el campamento, el poblado, el aeropuerto, el psiquiátrico de Hurley o las diferentes estaciones “Dharma”.

Leyendo los “tracklist” de sus trabajos editados, podemos observar también cómo es proclive a realizarse guiños a sí mismo o a jugar a rotar combinaciones de títulos (en concreto, leitmotivs variantes de John Locke: “Crocodile Locke”, “Locke´d out again”, “Throught the locke-ing glass”, “Locke´ing horns” y “Locke about” durante las cuatro temporadas editadas en disco compacto).

Siendo coherente con la filosofía narrativa de “Lost”, Michael Giacchino confiesa que a la hora de componer la música tiene que hacerlo por partes y en orden, pues si sabe el final del episodio le resultará inevitable predecirlo musicalmente; escribe escena a escena. En ese sentido, al oír la música de la serie, el espectador y el compositor van de la mano, es una experiencia en primera persona, y en completo directo musical.

En cuanto a la selección de instrumentos, el clasicismo teórico en el que se inspira para llegar a las emociones y a los personajes es abandonado, llegando al extremismo de sorprendernos con una percusión compuesta por piezas reales del fuselaje de un avión siendo golpeadas, todo un área de vanguardia y experimentación. Además, suele incorporar instrumentos tribales o extintos de antiguas civilizaciones para darle el aire exótico, misterioso y desconocido que destila el tono general de la serie.

Pero si queremos ser justos con todo el “corpus” musical de “Lost” no puedo acabar sin mencionar dos elementos importantísimos en su definición. El primero, quedará para la posteridad como otro himno televisivo a la altura de las melodías de “Expediente X” o “El coche fantástico”, y me refiero a ese sonido inquietante y ondulado que acompaña al letrero inicial de cada capítulo. Al igual que la música de cabecera de Alias, el compositor es el mismísimo director y productor J. J. Abrahams, todo un artista polifacético. En este caso, un solo sonido continúo que se desvanece lentamente, puro minimalismo que sintetiza el espíritu de la serie de forma brillante.

El segundo elemento musical corresponde a todos esos temas “diegéticos”, de procedencia visible, correspondientes a la realidad de los personajes. No están en todos los capítulos, pero cada vez que aparecen se convierten en recuerdos memorables que tararearemos. Canciones como “Gouge Away” de los Pixies, “Wonderwall” de Oasis o “Fire walk with me” de Fantômas, serán relacionadas inevitablemente con un momento “lost” a partir de ahora. Es curioso cómo, en la distribución internacional, estas canciones varían en dependencia a la cultura popular musical de cada país.

Para cerrar estos párrafos, concluir señalando que si la música de “Lost” liga con todo el conjunto de la serie es porque sigue la dirección de ésta: los personajes y sus emociones. Por muchas conspiraciones, “humos negros”, osos polares y demás complicaciones fantásticas que haya, las relaciones entre Jack, Kate, Sayid, Sawyer, Hurley, Juliet, Faraday y demás priman. El amor, los celos, la amistad, la desconfianza, la soledad, la esperanza y todos los hilos tejidos por ese maravilloso equipo de guionistas son la capa narrativa que dejará lleno el poso emocional del espectador.

Y eso Michael Giacchino lo sabe.

Fernando Polanco Muñoz

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