La Guerra Fría se intensificaba con la Guerra de Corea, la UE abría los ojos, el comunismo llegaba a China y el vampírico consumismo inflaba la industria estadounidense. Eran tiempos complejos y había que llegar a la gente con ideas sencillas.

Como una fábula para niños, este título de mediados de los cincuenta nos presenta un conglomerado de ideas empaquetadas en una sola bobina de simplista candidez, dicotomías y una inocencia pretendida que hacen al espectador volver a su infancia, a su Edén, para que reinterprete problemas como el fanatismo, las apologías radicales, la pobreza, el sectarismo de la comunidad o la desestructuración de la familia.

En su única película como director, Charles Laughton (codirigiendo con el desacreditado Robert Mitchum) sigue la tradición alemana expresionista moviendo las ruedas de la cámara, las sombras y las luces a antojo de su clara intencionalidad. Poniendo la partitura, Walter Schumann, en plena sintonía jugando con sus leitmotiv que hablan del blanco-negro, del bien-mal, de las flautas-contrabajos, de Lillian Gish-Robert Mitchum. Todo al más puro estilo de los románticos y contemporáneos Korngold (sí, ese sin el que John Williams sería basurero) y Steiner.

Separando lo diegético en lo musical, los dos personajes que son luz y oscuridad (el falso predicador y la “buena samaritana”) combinan con su puesta en escena distintas melodías silbadas y cantadas que, luego de separadas, se unen en el momento climático de la película (Lillian Gish en su hamaca defendiendo a los niños).

El decorado juega un papel cerebral en la coordinación de todos los departamentos; son comunes los planos generales recortados por la luz en figuras poligonales o habitaciones iluminadas de forma que sólo discernimos siluetas de personajes, objetos y ventanas. De hecho, si la cinta deja un testigo visual en el espectador éste correspondería a la silueta en contraluz o a la sombra proyectada de diferentes personajes (también de objetos clave en escenas revulsivas: la escalera del sótano, la ventana y la hamaca en el asedio, la ventana en el granero o el propio granero sobre el cielo). A la vez, reivindico el papel del río en la trama: es donde descansa la barca estropeada del difunto padre, refugia la casa de Uncle Birdie (que en las sesiones de pesca se convierte en el mentor del pequeño Harper), oculta el cadáver de la madre Harper y libera y transporta a los niños como los nuevos “Moisés”.

En definitiva, esta noche de 35 milímetros es un cuento. Un lobo con piel de cordero (en el rebaño de Cristo), una cazadora (la abuela de Caperucita agarró su fusil) y una bala (la del mensaje que nos  succiona la carne con un disparo entre ojo y ojo a 25 fotogramas por segundo).

Fernando Polanco Muñoz

Bogdanovich habla cuando “El Terror” acaba.

En una especie de fundido encadenado interfímico, la mansión del varón Victor Frederick Vin Leppe se desmorona y su habitante huye. Los títulos de crédito anuncian la salida al aristócrata. La obra de Roger Corman se está extinguiendo, pero un nuevo “dirigido por” toma el relevo. El rostro del varón se ilumina. Es Boris Karloff, y decide saltar de celuloide en celuloide  tras la sobreimpresión definitiva: “The End”.

En una sala de proyección, rebautizado como Byron Orlok, Karloff oye los últimos acordes musicales de la banda sonora de Ronald Stein (inseparable del explotation en los 60/70). Ya no lleva maquillaje ni viste de época, el personaje está más cercano a la persona pero no nos engañemos, sigue estando frente a una cámara. Un nuevo primer acto ha comenzado.

Es curioso cómo el génesis de la película está retratado en los primeros minutos de la misma. Roger Corman, durante la proyección de su último éxito de terror gótico, ofrece a Bogdanovich la producción de su primer largometraje conocedor de su trayectoria como crítico. Se produce entonces la colisión de dos tradiciones, la del auteur francés (secundada en las américas por Bogdanovich y todo un ejército de nuevos cineastas) y la del guerrillero de la factoría Corman (con el género y la eficacia económica por bandera). El parto de este polvo exprés rompe aguas después de un rodaje de sólo tres semanas (siguiendo la filosofía Corman). “Targets” abría la carrera potencial de un nuevo director. Otros como Coppola (con “Dementia 13”) ya habían dado las gracias a Corman por lo mismo. Bogdanovich, marcado por su carácter presuntuoso, decidió con este título tomar el relevo generacional a Corman. Robó el testigo: Boris Karloff, y creó un panfleto que reflexiona sobre toda la producción de terror característica de su “padrino”.

“Los monstruos maquillados ya no asustan”, reclama Orlok. Y es que “Targets” reivindica constantemente el nuevo horror. Ya no hay lugar para los clásicos de la Universal, de la Hammer ni de sus versiones de bajo presupuesto (algo similar ocurre en nuestro país con los infravalorados Paul Nashy o Armando de Ossorio). El terror gótico queda para los románticos y los nostálgicos. Y Sammy Michaels (interpretado por el mismo Bogdanovich) reclama a Orlok para interpretar su último guión, renovador en tema, estética y forma. Tan renovador en la forma que se inmiscuye en la misma trama.

Orlok está indeciso, quiere retirarse fuera del estrés, Sammy está convencido de que conseguirá que acepte el papel y, mientras, como si de una trama paralela se tratara, el propio guión de Sammy insufla el “nuevo terror” en la realidad, pues es un terror que surge de las portadas de los periódicos. Así, la historia escrita por el alter ego de Bogdanovich se concede la licencia de entremezclarse indirectamente con la ficción real de nuestros personajes hasta coincidir desde, literalmente, una pantalla de cine, atacando al espectador con sus novedosas crueldades (violentas y anónimas).

A resaltar las transiciones visuales (las rimas por corte) entre las dos tramas: Orlok mira la televisión en su hotel y Bobby Thompson (el francotirador protagonista del panfleto interno) cambia de canal en su comedor, uno se tumba en la cama y el otro se levanta, etc. Bonito recurso de montaje que equipara dos personajes con un peso compartido, la rutina de la felicidad les aplasta. Ambos quieren huir, uno desde el anonimato y el otro desde la fama. Cada uno tomará una decisión distinta que, irónicamente, les unirá en un mismo lugar.

El guión de Sammy es una película de contención que tensa con su intranquila calma un turbador sentimiento de violenta premonición. Bobby Thompson es feliz, pero está harto de ello. Se cargará hasta las cejas de armas y municiones y romperá su rutina y la de los suyos. Impresionante la continuidad en una especie de cámara flotante que lo sigue en el momento de la “decisión” (ve la televisión con los padres, habla con su mujer y vuelve al comedor con sus padres; sin pronunciar ningún ultimátum sabemos que los matará a todos).

Que la historia de Bobby sea la del guión de Sammy no es definitivo, pero las pistas invitan a creerlo.

La confrontación de la dicotomía del género de terror se produce al final del filme. Dos extraños se cruzan en un artificioso pero inmortal acorralamiento tras la matanza en el “drive-in”. El varón Victor Frederick Vin Leppe camina por la gigantesca pantalla, Byron Orlok se acerca lentamente con su bastón, Bobby Thompson, confundido, recibe varias bofetadas de alguno de los dos y se acurruca en el suelo como un niño desconsolado. La arrugada mirada de Boris Karloff es inmortal, Bobby Thompson y su cine aún tienen que madurar.

Parece que Bogdanovich tiene aún algún respeto por Roger Corman.

Como curiosidad, señalar que me sorprendí al recordar la lectura de un libro titulado “Imágenes malditas” (“Ancient images”, Ramsey Campbell) ya que coincide tanto en el mensaje (apología del terror gótico) como en las referencias (el cita la película, testimonios de sus actores y una cinta coprotagonizada por Karloff y Lugosi perdida en una enrarecida conspiración); uno de los personajes (Roger, crítico de cine) tiene la misma biografía que Bogdanovich (incluso escribió su primer libro sobre Welles).

Lo importante es que también es una obra de otro cinéfilo que hace que su narración, en un juego de muñecas rusas cargado de referencias (extra)cinematográficas, gire en torno a esa capacidad aniquiladora de las imágenes, esa fascinación que acaba matando desde la propia pantalla. Y, cómo no, con el cine de terror como protagonista.

Fernando Polanco Muñoz