La Guerra Fría se intensificaba con la Guerra de Corea, la UE abría los ojos, el comunismo llegaba a China y el vampírico consumismo inflaba la industria estadounidense. Eran tiempos complejos y había que llegar a la gente con ideas sencillas.

Como una fábula para niños, este título de mediados de los cincuenta nos presenta un conglomerado de ideas empaquetadas en una sola bobina de simplista candidez, dicotomías y una inocencia pretendida que hacen al espectador volver a su infancia, a su Edén, para que reinterprete problemas como el fanatismo, las apologías radicales, la pobreza, el sectarismo de la comunidad o la desestructuración de la familia.

En su única película como director, Charles Laughton (codirigiendo con el desacreditado Robert Mitchum) sigue la tradición alemana expresionista moviendo las ruedas de la cámara, las sombras y las luces a antojo de su clara intencionalidad. Poniendo la partitura, Walter Schumann, en plena sintonía jugando con sus leitmotiv que hablan del blanco-negro, del bien-mal, de las flautas-contrabajos, de Lillian Gish-Robert Mitchum. Todo al más puro estilo de los románticos y contemporáneos Korngold (sí, ese sin el que John Williams sería basurero) y Steiner.

Separando lo diegético en lo musical, los dos personajes que son luz y oscuridad (el falso predicador y la “buena samaritana”) combinan con su puesta en escena distintas melodías silbadas y cantadas que, luego de separadas, se unen en el momento climático de la película (Lillian Gish en su hamaca defendiendo a los niños).

El decorado juega un papel cerebral en la coordinación de todos los departamentos; son comunes los planos generales recortados por la luz en figuras poligonales o habitaciones iluminadas de forma que sólo discernimos siluetas de personajes, objetos y ventanas. De hecho, si la cinta deja un testigo visual en el espectador éste correspondería a la silueta en contraluz o a la sombra proyectada de diferentes personajes (también de objetos clave en escenas revulsivas: la escalera del sótano, la ventana y la hamaca en el asedio, la ventana en el granero o el propio granero sobre el cielo). A la vez, reivindico el papel del río en la trama: es donde descansa la barca estropeada del difunto padre, refugia la casa de Uncle Birdie (que en las sesiones de pesca se convierte en el mentor del pequeño Harper), oculta el cadáver de la madre Harper y libera y transporta a los niños como los nuevos “Moisés”.

En definitiva, esta noche de 35 milímetros es un cuento. Un lobo con piel de cordero (en el rebaño de Cristo), una cazadora (la abuela de Caperucita agarró su fusil) y una bala (la del mensaje que nos  succiona la carne con un disparo entre ojo y ojo a 25 fotogramas por segundo).

Fernando Polanco Muñoz

Bogdanovich habla cuando “El Terror” acaba.

En una especie de fundido encadenado interfímico, la mansión del varón Victor Frederick Vin Leppe se desmorona y su habitante huye. Los títulos de crédito anuncian la salida al aristócrata. La obra de Roger Corman se está extinguiendo, pero un nuevo “dirigido por” toma el relevo. El rostro del varón se ilumina. Es Boris Karloff, y decide saltar de celuloide en celuloide  tras la sobreimpresión definitiva: “The End”.

En una sala de proyección, rebautizado como Byron Orlok, Karloff oye los últimos acordes musicales de la banda sonora de Ronald Stein (inseparable del explotation en los 60/70). Ya no lleva maquillaje ni viste de época, el personaje está más cercano a la persona pero no nos engañemos, sigue estando frente a una cámara. Un nuevo primer acto ha comenzado.

Es curioso cómo el génesis de la película está retratado en los primeros minutos de la misma. Roger Corman, durante la proyección de su último éxito de terror gótico, ofrece a Bogdanovich la producción de su primer largometraje conocedor de su trayectoria como crítico. Se produce entonces la colisión de dos tradiciones, la del auteur francés (secundada en las américas por Bogdanovich y todo un ejército de nuevos cineastas) y la del guerrillero de la factoría Corman (con el género y la eficacia económica por bandera). El parto de este polvo exprés rompe aguas después de un rodaje de sólo tres semanas (siguiendo la filosofía Corman). “Targets” abría la carrera potencial de un nuevo director. Otros como Coppola (con “Dementia 13”) ya habían dado las gracias a Corman por lo mismo. Bogdanovich, marcado por su carácter presuntuoso, decidió con este título tomar el relevo generacional a Corman. Robó el testigo: Boris Karloff, y creó un panfleto que reflexiona sobre toda la producción de terror característica de su “padrino”.

“Los monstruos maquillados ya no asustan”, reclama Orlok. Y es que “Targets” reivindica constantemente el nuevo horror. Ya no hay lugar para los clásicos de la Universal, de la Hammer ni de sus versiones de bajo presupuesto (algo similar ocurre en nuestro país con los infravalorados Paul Nashy o Armando de Ossorio). El terror gótico queda para los románticos y los nostálgicos. Y Sammy Michaels (interpretado por el mismo Bogdanovich) reclama a Orlok para interpretar su último guión, renovador en tema, estética y forma. Tan renovador en la forma que se inmiscuye en la misma trama.

Orlok está indeciso, quiere retirarse fuera del estrés, Sammy está convencido de que conseguirá que acepte el papel y, mientras, como si de una trama paralela se tratara, el propio guión de Sammy insufla el “nuevo terror” en la realidad, pues es un terror que surge de las portadas de los periódicos. Así, la historia escrita por el alter ego de Bogdanovich se concede la licencia de entremezclarse indirectamente con la ficción real de nuestros personajes hasta coincidir desde, literalmente, una pantalla de cine, atacando al espectador con sus novedosas crueldades (violentas y anónimas).

A resaltar las transiciones visuales (las rimas por corte) entre las dos tramas: Orlok mira la televisión en su hotel y Bobby Thompson (el francotirador protagonista del panfleto interno) cambia de canal en su comedor, uno se tumba en la cama y el otro se levanta, etc. Bonito recurso de montaje que equipara dos personajes con un peso compartido, la rutina de la felicidad les aplasta. Ambos quieren huir, uno desde el anonimato y el otro desde la fama. Cada uno tomará una decisión distinta que, irónicamente, les unirá en un mismo lugar.

El guión de Sammy es una película de contención que tensa con su intranquila calma un turbador sentimiento de violenta premonición. Bobby Thompson es feliz, pero está harto de ello. Se cargará hasta las cejas de armas y municiones y romperá su rutina y la de los suyos. Impresionante la continuidad en una especie de cámara flotante que lo sigue en el momento de la “decisión” (ve la televisión con los padres, habla con su mujer y vuelve al comedor con sus padres; sin pronunciar ningún ultimátum sabemos que los matará a todos).

Que la historia de Bobby sea la del guión de Sammy no es definitivo, pero las pistas invitan a creerlo.

La confrontación de la dicotomía del género de terror se produce al final del filme. Dos extraños se cruzan en un artificioso pero inmortal acorralamiento tras la matanza en el “drive-in”. El varón Victor Frederick Vin Leppe camina por la gigantesca pantalla, Byron Orlok se acerca lentamente con su bastón, Bobby Thompson, confundido, recibe varias bofetadas de alguno de los dos y se acurruca en el suelo como un niño desconsolado. La arrugada mirada de Boris Karloff es inmortal, Bobby Thompson y su cine aún tienen que madurar.

Parece que Bogdanovich tiene aún algún respeto por Roger Corman.

Como curiosidad, señalar que me sorprendí al recordar la lectura de un libro titulado “Imágenes malditas” (“Ancient images”, Ramsey Campbell) ya que coincide tanto en el mensaje (apología del terror gótico) como en las referencias (el cita la película, testimonios de sus actores y una cinta coprotagonizada por Karloff y Lugosi perdida en una enrarecida conspiración); uno de los personajes (Roger, crítico de cine) tiene la misma biografía que Bogdanovich (incluso escribió su primer libro sobre Welles).

Lo importante es que también es una obra de otro cinéfilo que hace que su narración, en un juego de muñecas rusas cargado de referencias (extra)cinematográficas, gire en torno a esa capacidad aniquiladora de las imágenes, esa fascinación que acaba matando desde la propia pantalla. Y, cómo no, con el cine de terror como protagonista.

Fernando Polanco Muñoz

Llevaba meses leyendo en mil y un ensayos de cine de terror sobre esta película. No hay libro de la editorial Valdemar en el que no sea un pie de página.

Stephen King habla en su “Danza macabra” (un recomendable tocho que analiza el cine de terror desde los 50 a los 80 bajo el prisma de toda la tradición anterior en la literatura) de que cualquier obra actual de este género parte de una de estas tres novelas-paradigma: “Frankenstein”, la cosa, “Dr Jekyll & Mr Hyde”, el doble, y “Drácula”, el caníbal (un cuarto pilar posible es, en “Una vuelta de tuerca”, el fantasma).

“El otro” se agrupa claramente entre todas esas historias que desdoblan al protagonista del ying al yang cuando cae la noche. Su valor diferencial reside sin duda en el tratamiento de lo macabro en forma de cuento (similar a “La noche del cazador” o “Matar a un ruiseñor”, también dirigida por Mulligan).

Ganador de la medalla de oro al mejor realizador en Sitges´72, Mulligan narra las tiernas aventuras de dos hermanos gemelos, Niles y Holland, en una sureña granja de los Estados Unidos a partir de un bestseller de su tiempo (adaptada a guión por el mismo autor).

Uno de los temas principales de la película es la aceptación de la muerte de un ser querido, una constante en películas de fantasmas como “El orfanato” o en thrillers sobrenaturales como “Los sin nombre”. El plus a este tema tan manido en el género es que el fallecido en cuestión es el hermano gemelo del protagonista. Así, con este desdoblamiento físico, se habla de alguien que ha visto en primera persona su propio cadáver ergo (teme) su propia muerte (una temática muy recurrente en la obra de Unamuno: “El hermano Juan” o “Niebla”).

Aunque fueron dos gemelos reales los que interpretaron a los hermanos Perry, no aparecieron

en ningún plano el uno junto al otro. Sólo los une la distancia del corte o la violencia de alguna panorámica. No fue así en la película de gemelos por antonomasia: “Inseparables”, de David Cronenberg, donde un innovador sistema de cámaras automatizadas permitía a Jeremy Irons ser su propio gemelo. ¡Mayor ironía! Aquí la crisis de identidad fraternal es en vida, dos cuerpos y dos almas coordinadas. Por el contrario, en “El otro” tenemos dos almas en un mismo cuerpo.

Y de entre estas dos esencias, una es necesariamente malvada. No hace falta volver al Dr Jekyll, otro bestseller como “La Biblia” ya creó escuela con su Caín y Abel (estela que llega hasta el dualismo travestido de “Psicosis”). Es común que el reverso oscuro permanezca latente y acabe triunfante (¡qué mejor manera que, en forma de sombra, el siniestro Holland Perry tiente a seguir el juego en el último plano de la cinta!).

Pero hablemos en susurros, como ese niño malvibrante que elucubra mientras mueve su raquítico dedo en “El resplandor”. La tradición de niños malignos, con o sin poderes, es extensa (y la última edición del festival de Sitges ha demostrado que está tan de moda como el subgénero zombie o los vampiros metrosexuales). Desde el realismo de “El buen hijo” al chascarrillo de “Los chicos del maíz”, el bullying invertido de “Largo fin de semana”, el producto nacional en “¿Quién puede matar a un niño?” (donde también se convierten en asesinos del feto de una embarazada) o la reciente “La huérfana”. Lo más terrorífico es que el niño no esté poseído por ningún demonio para que obre con la mano siniestra (aunque “La profecía” también da muy mal rollo).

Es el elemento fantástico el que da a Niles Perry la facultad de ejercer el mal. Y, contrario a la opinión del propio Robert Mulligan, opino que sí es una película de género. Puede que no del terror carnal y viscerado (aunque reúne elementos como el dedo-fetiche del cadáver, la recurrencia de las ratas o el feto bicéfalo que dan apuntes estéticos), tampoco del horror de suspense y sustos (en ningún momento tenemos que aguantar la respiración), pero sí del terror más “moderno”, el que habla de los miedos sin darlo y, sobre todo, al que poco le importan las barreras entre el bien y el mal. El monstruo más terrorífico es un niño, y el maquillaje más conseguido es su halo de inocencia.

Los acontecimientos que en la granja de los Perry suceden están dilatados a más no poder. La escala de asesinatos va en progresión, a la par que la maldad de Holland. Todo comienza con un bote de conservas que se rompe (al igual que el huevo “Alien”) y, pasando por el raticidio, acabamos con una ola de muertes de figuras cada vez más representativas. Esto, junto con la intriga que nos mantiene preguntándonos por la existencia real de Holland, se convierte en el hilo conductor narrativo. Nos remitimos a las preguntas “¿Qué pasó con el padre? ¿Y con el hermano?” hasta la saciedad. Y es que la excesiva dosificación de información se acaba volviendo tediosa y alargada.

El principal afectado de esto es el ritmo, por sí ya de cadencia pausada y apoyado en una puesta en escena cristalina y diáfana donde los actores se mueven saliendo y entrando de cuadro con una coreografía del plano general muy fluida.

La mirada del director es clara, concisa y sin licencias expresionistas. Podría decirse que utiliza un lenguaje televisivo (su cuna audiovisual) y algo caduco (por los zooms y las nerviosas panorámicas que tanto duelen hoy día).

Increíbles Chris y Martin Udvarnoky, gemelos de a pie. Todo el peso de la película reside en la credibilidad de sus momentos. Sobrecogedores sus susurros y genialmente resuelta la escena-revelación en la que Niles se enfrenta a la tumba de su hermano. Una pena que no volvieran a ponerse tras las cámaras.

Si antes hablábamos de las dudas en cuanto a su clasificación genérica, al centrarnos en su tratamiento estético encontramos la clave. El colorismo, las auras luminosas en los brillos o la predominancia de exteriores día no hacen más que jugar al contrapunto (tal como haría posteriormente “El resplandor”). Un tratamiento naturalista refuerza el aspecto inocente del protagonista, y el contraste con los acontecimientos es demoledor.

Un último aspecto determinante en este juego de contraposiciones del que vengo hablando es la música. Jerry Goldsmith (harto conocido para los fans del género e idolatrado por sus composiciones en “Desafío total”, “La profecia”, ¡Ave Satani!, o “Gremlins”) decide acompañar los juegos del niño con alegría y jolgorio, pero cuando la cosa se pone seria elige el silencio. Así, la partitura se convierte en una especie de juez acusador que carga de culpa al Niles más cóncavo.

¿Pero de dónde vienen esos silbidos? No precisamente de laboca de Goldsmith. ¿Andará por aquí el lobo feroz, Robert Mitchum? Porque de nuevo aparece la referencia a “La noche del cazador”, donde el malvado anunciaba sus apariciones escupiendo una melodia. Holland Perri, como buen ente perverso, también.

“El otro” visto por los mismos ojos que han parpadeado ante la muerte del tito Jackson sabe a nostalgia amohecida. Es innegable que los años han dejado visibles marcas de óxido, pero tiene una atmósfera tan propia y perturbadora que es imposible reconocer su unicidad. Como el juego de los gemelos, lo complicado es entrar. Pero una vez te crees tu papel, los espejos te devolverán tu imagen hasta el infinito.

¿Será el momento de preguntar a tus padres por algún hermano gemelo oculto en el ático?

Fernando Polanco Muñoz