Diciembre de 1986, Festival de cine fantástico y de terror de Sitges: Bigas Luna, uno de los directores más polémicos y personales del cine español sorprende a locales y foráneos con “Angustia”, título de terror nacional sólo superado por, si el arte del subjetivismo me lo permite, “¿Quién puede matar a un niño?” de Narciso Ibáñez Serrador y “[REC]” de Paco Plaza y Jaume Balagueró.

Juan es oftalmólogo y tiene una curiosa afición: colecciona ojos. Su madre  ejerce sobre él un fuerte dominio psicológico, le ordena dirigirse a un cine, donde coincide con Linda y Patricia, dos amigas que han ido a la sesión matinal. El efecto hipnótico de la película les hará pasar por una extraña y laberíntica situación.

Pero lo interesante de esta cinta calificada como “rare avis” no concierne a su categoría genérica ni a su escasa repercusión, sino a su juego metalingüístico y a su experimentación sociológica dentro del individuo (siendo el cine de recepción personal Bigas implica, como ya veremos, al entorno, a la propia sala y a sus espectadores a la vez que a todo el imaginario colectivo referente al pánico, la histeria y la sugestión).

“ Buenas noches a todos, bienvenidos a nuestra película. Como habrán observado, hemos instalado en el vestíbulo asistencia médica totalmente gratuita disponible con solo presentar la entrada. También hay máscaras de oxígeno a su disposición en cada butaca.
Y, durante la película, no hable con nadie que no conozca. ”

Sin andarse por las ramas, lo primero que nos comunica el filme es su autoconciencia. Habla de sí mismo, de las condiciones en las que está siendo proyectado, se dirige directamente al espectador, habla de lo que hay fuera de la sala: crea una realidad. Además, nos advierte de la excentricidad de lo que vendrá a continuación, de los posibles ataques ante la intensidad y los mensajes subliminales a los que estará expuesto el espectador. Así, se plantea un espectáculo interactivo que resemantiza el visionado tradicional de una proyección.

Y este juego de muñecas rusas se retuerce aún más cuando, en el primer tercio, la proyección se desdobla y vemos cómo unas adolescentes asisten a la proyección de la película que antes recibíamos, esas espectadoras pueden estar en la butaca de enfrente o en la de al lado, son nuestra realidad, respiran en nuestra misma sala. Son nosotros mismos, están sufriendo la película de la misma forma que nosotros. Y entonces la magia. El asesino de la película primera se integra en la segunda, con la que nosotros coexistimos. El peligro se convierte en real, la sugestión se evapora, la histeria es palpable y el pánico intercala miradas con los ocupantes de los asientos más cercanos.

Pero que ese juego de ficciones, realidades, metarealidades y subficciones no confunda, el mensaje es claro: las imágenes se encuentran hoy en el vértice superior del triángulo jerárquico de la influencia. Y, si el cine es ya un buen arma de generación, la televisión es la bomba H definitiva (llegando a los límites de “Poltergeist”, con la que, curiosamente comparte actriz, Zelda Rubinstein, recientemente fallecida).

La recepción individual (televisión) del audiovisual responde a patrones de una posterior relación social que tiene como objeto de mediación el producto audiovisual comúnmente consumido con el beneficio de la reflexión en pretérito: “Un escalofrío me recorrió en la escena final” dice el distanciado espectador. Y, por la contra, ante el consumo colectivo (salas de cine): la desnudez, la pérdida de la intimidad espectatorial, las emociones públicas: “un escalofrío me recorre en este momento”, dice el espectador en presente, y me estás viendo, estás a mi derecha, compartimos punto de vista, vecino de butaca, nos aunamos en sensaciones, somos un todo viviente, un ente emocional, humanidad abstracta.

Fernando Polanco Muñoz

Para ver joyas en el cine español no es necesario armarse de pico y pala, escarbar en alguna mina profunda y descubrir una ancestral y milenaria filmoteca. Sólo tenemos que inflar los pulmones, olvidar la pereza prejuiciosa y repasar año tras año las producciones nacionales.

Retrocediendo hasta 1986 los primerizos premios Goya nos darían un nombre capital para una bonita retrospectiva: Fernando Fernán Gómez (que con “El viaje a ninguna parte” levantó los primeros bustos goyescos como “mejor director”, “mejor película” y “mejor guión original” y con “Mambrú se fue a la guerra” como “mejor actor). El salto es inevitable; repasando su filmografía admiraríamos títulos populares o  malditos, pero el que aquí ocupa, gestado en plena década de los sesenta (con todas sus consecuencias), brilla con el paso de los años tanto por su  calidad atemporal como por su poca presencia.

Extraño título para una película que transcurre casi en su totalidad en un pequeño pueblo de los alrededores de Madrid. ¿Será el “viaje” al que hace referencia la propia forma del discurso? Y es que la estructura narrativa de la película responde a los esquemas cruzados del suspense de “Alfred Hitchcock presenta”, “Historias para no dormir” de Narciso Ibáñez Serrador o de las novelas de Agatha Christie. Siempre con el factor cañí español que da el acorde humorístico y forma un híbrido fílmico del que incluso hoy beben gente como Sánchez-Cabezudo (“La noche de los girasoles”),  Daniel Monzón (“La caja Covak”) o Rafa Cortés (“yo”).

Tanto la forma como el tema y los personajes vinculan la cinta al género de suspense, pero es interesante cómo roza el terror y el fantástico sobre todo cuando la cámara está dentro de la casa de Doña Ignacia: primeros términos de animales disecados, sombras, puertas que se mueven solas, gatos negros, el doble o el sustituto en la resurrección, los hermanos “freaks”, etc.

Me resulta inevitable citar “Angustia” de Bigas Luna. La relación madre-hijo de los protagonistas de esta película es similar a la del tándem Venancio-Paquita frente a Ignacia (más madre que hermana). Y, cómo no, el Norman Bates de “Psicosis” (travestismo incluido). De ambas referencias, aparte de la peculiar jerarquía de sumisión familiar, también es comparable el bizarrismo de la atmósfera y la presencia como personaje de la casa.

Da la sensación durante todo el film de que la trama está ocurriendo dentro de la casa y que el resto del pueblo no son más que espectadores que, como nosotros, comentan lo que va ocurriendo. Así, “El extraño viaje” seguiría la estela de crímenes rurales iniciada con éxito por títulos como “El clavo” (Rafael Gil, 1944), “El crimen de la calle bordadores” (Edgar Neville, 1946) o “Domingo de carnaval” (Edgar Neville, 1945) que tienen a la “comunidad” como un personaje más.

Acabando, vuelvo a subrayar el artificio narrativo de la resolución del misterio del asesinato. Mediante una retrospectiva en el último cuarto del metraje, escenas antes insignificantes se completan ahora en sentido a través del discurso del personaje de Carlos Larrañaga. Este recurso se ha desarrollado hasta el día de hoy alzándose como la principal característica del “thriller” (podemos relacionar en un mismo eje cronológico películas como “El extraño viaje”, “Instinto Básico” o “El club de la lucha”).

En definitiva, vemos en este título uno de los puntales de la filmografía de Fernando Fernán Gómez. Un flime cargado de ingenio narrativo y personajes complementarios. Aplaudido por la crítica y fugaz para el público (incomprensible dada su condición coral y comunitaria y su digestiva historia). Pero, sobre todo, un manual de hacer fácil lo difícil (en tiempos difíciles).

Fernando Polanco Muñoz